Zonen-Interferenzen. Christoph Tannert

Romantische Seelen schwelgen in Natur-Empfindungen, nüchterne Geister spielen derweil mit Rechenbausteinen. Anteil an beiden Trends zu nehmen, fällt heutzutage leicht. Die Lust an der überwältigenden Kraft des Naturschönen und der Spaß, den das Computerzeitalter für Abenteuerreisen durch die schöne neue Datenwelt verheißt, schließen sich nicht länger aus. Auch der moderne Kunstgenießer berauscht sich zunehmend zweigleisig. Die zeitgenössische Bildproduktion ist ohne Inaugenscheinnahme der neuen Abkömmlinge des Universalcomputers nicht mehr denkbar. Kaum jemand kann sich ernstlich der neuen Bild- und Tonspeicher sowie der Ästhetik ihrer Botschaften entziehen.

In der Malerei der späten 90er Jahre hat das zu einer weiteren Runde der medialen Selbstbefragung geführt. Positionen, die auf der Höhe der Zeit zu sein wünschen, wollen beispielsweise ohne Kenntnisnahme der exemplarischen Stillosigkeit von OnScreen-Licht oder die super-ästhetischen Computertricksereien der Filmindustrie nicht mehr auskommen. Je autonomer sie ihr Feld zu bestellen suchen, um so reflexiver werden sie auch ihren Haushalt einrichten, d.h. desto mehr leiten sich die formalen Eigenschaften und Werte der Werke, die mit der Vergangenheit zu brechen scheinen, aus der Struktur des Feldes ab, indem es seine Vergangenheit noch einmal durchspielt und über sie hinausgeht. Malerei, die keinen Heißhunger auf die digitale Tour de force verspürt, bekundet um so vehementer ihr Desinteresse an der Chipgeneration. Was den möglichen Rückgriff auf die Vergangenheit angeht, so kommt aber auch diese Malerei kaum um Hegels Diktum herum, daß sich dabei stets „die heutige Gegenwärtigkeit des Geistes“ bekunden müsse.
Angenehm unkonventionell werden beide Ebenen in Thomas Werners Bilder-Serie „Menue“ verwirbelt. Ohne daß er irgendein Programm austüfteln müßte, darf sich der Betrachter ganz auf die sinnliche Perspektive der Bilder einlassen..
Wobei es eben großen Spaß macht, mit Hilfe der Erinnerung an die Menü-Leiste des Heim-PC einen Wahlimpuls zu simulieren, nach dem man dann die Flächen- und Strukturverhältnisse der Bilder wie auf einer „guided tour“ durchstreift. Prima vista geht es um die Augenlust im malerischen Raum.
Secunda vista startet eine Fernreise im Kopf über die Grenzen des Mediums hinweg. Doch Thomas Werners Bilder sind Bilder, keine Hochleistungsprozessoren. Entwicklungsgeschichtlich bewegen sie sich auf traditionellem Terrain. Aber sie geben Signale ab, die darauf schließen lassen, daß der Künstler Kenntnis genommen hat von der Möglichkeit des digital erzeugten Bildes und der Zersplitterung wie Neu- und Umschichtung von komplexen Zeit- und Raumverhältnissen. Trotz der zunehmenden Techno-Transformation unserer Wahrnehmungsweise von Welt bleibt Thomas Werner bei den herkömmlichen Mitteln der Bilderzeugung. Er besteht auf einem Zeitwert des Schönen, der sowohl in die Vergangenheit als auch in die Zukunft weist. Zeit-Identität stellt sich in dieser bildlichen Erscheinungsweise als Langzeit-Phänomen her, als Gegenteil des Zeithackers der Clipästhetik.

Wenn man das Bild-Geviert als Enklave ansieht, dann entsteht der Eindruck, Thomas Werner ziehe es konzeptionell permanent über diese Raumordnung hinaus. Führt man sich die Möglichkeiten der Multischichtung des digitalen Raums vor Augen, wirkt der malerische Raum zwar nur wie eine gemäßigte Alternative. Aber der Unterschied zwischen Tafelbild und digitalem Spezialeffekt ist in etwa der zwischen einem sommerlichen Dachterrassen-Ausblick zur Partytime und 90 Minuten High-Tech-Kino bei Cola und Crackern. Zu viel Trubel blockiert die Geschmacksnerven. Wenn auch das vielräumliche Kinogefühl mehr Schaubudenzauber erzeugt, so geht doch nichts über jenen natürlichen Handlungsraum, in dem bereits ein Cocktailglas zur Projektionsfläche für heftiges erotisches Sehen werden kann.

Das Bewußtsein der späten 90er Jahre wird von Thomas Werner wie ein Festessen angerichtet. Mit glühendem Farbschmelz und suggestiven Kompositionen treten die Phänomene von Sampling und Retro in Gestalt. Längst ist das Ornamentale nicht mehr in Verruf und kein schmückendes Beiwerk von Gebrauchsgegenständen mehr. Thomas Werner ist einer der deutschen Maler, die die „sinnfällige geistige Grundspannung“ des Ornaments, von der Ernst Kállai bereits 1932 spricht 1, zum Ausgangspunkt einer neuen, jetzt auch über den Hedonismus der Techno-Generation zu definierenden Malerei der ornamentalen Vision machen, die nicht länger nur auf das Optische und den Oberflächenreiz reduziert werden kann. Es ist ein eingreifender Entwurf, der in seiner sprachlichen Form von selten so gesehener, zwingender Genauigkeit ist und von überraschendem Variantenreichtum. Aber das Ornamentale ist nur ein Aspekt, über den es sich in Bezug auf das Werk von Thomas Werner nachzudenken lohnt. 2

Ein anderer ist der der Schönheit. Bei Thomas Werner verklammern sichSinnlichkeit und Schönheit auf unerwartet klassische Weise. Das maßgelungene Sichselbstgenügen ist in „Menue“ nicht stärker als in früheren Werken, aber der Künstler hat die formalen Durchsetzungsweisen noch abenteuerlicher gestaltet. Plötzlich macht einer mit Lebensgefühl und Styles so ernst, daß das Nachzeichnen der Zitate und Tapeten aus den Kulträumen, so wie wir es von der major league der Salon-Piraten gewohnt sind, nur noch peinlich wirkt. Die Stile wechseln heutzutage im Minutentakt und die Eiligen hinter den Mischpulten, Samplern und Plattentellern lassen nichts unversucht, ihrem Publikum zu erklären, daß sie die Musik von morgen schon in diesem Augenblick hören. Thomas Werners „Menue“ hält nicht etwa gesterneingetütetes Trockenfutter für die Soundspezialisten vorrätig, er bereitet sein Feinschmeckermahl zum Sonntagsspaziergang durch die Stile frisch zu. In seinen Kreationen bündeln sich Argumente, die bei seinen Sammlern bereits als kanonisch gelten. Zum Beispiel: sabotiere nicht – gestalte! / Schöpfung durch Überlagerung / Intervention durch Inversion. Was einem in der Serie „Menue“ an bekannten Formsprachen (auch Anklängen an Werbung und Werbeästhetik, Mikro- und Makro-Perspektiven) entgegentritt, wird von Werner benutzt, um es in seiner ursprünglichen Bedeutung zu unterhöhlen.

Werners Prinzip der Schichtung, der Überlagerung von Formen, der präzisen Eingrenzung und des schablonenhaften Abdeckens im Kontrast zur „Aquaform“, die das Ornament auflöst und zum Verfließen treibt, ist nicht etwa nur eine Produktionsmethode, sondern selbstverständlich auch eine Interpretationsmethode. Es ist eine Absage an hierarchische Kommunikationsformen, gleichzeitig ein Ausweis der Perfektion der Intimität und eine Offerte an Zonen-Interferenzen.

Der klassische Schönheitsbegriff in seiner von Hegel systematisierten Gestalt orientiert auf die Norm der schönen, in sich geschlossenen Form, des Werks als Totalität, als Welt an sich. Hier ist alles heil und sinnvoll geordnet. „Schönheit hat zu ihrem Innern die freie, selbständige Bedeutung, d. i. nicht eine Bedeutung von irgend etwas, sondern das sich selbst Bedeutende und damit auch sich selber Deutende. Dies ist das Geistige ...“ 3

Doch die Position kontemplativer Bildungsästhetik (bei allem Interesse an in sich abgeschlossenen Systemen) genügt Thomas Werner nicht. Er sucht auch, und immer noch, eine Fundierung im sozialen Prozeß. Die Determinanten derGestaltgebung bescheren dem Werk eine in sich ruhende Position, die gleichzeitig Teil eines kommunikativen Zusammenhangs ist. Zuweilen hat das etwas von Pizza im Gefrierfach. Sie harrt der Zubereitung durch den Hungrigen. Der genießende Rezipient vor elektronisch bröckelndem Hintergrund ist gefragt. Thomas Werner steht mit seinen Retro-Codes (mit denen man gefälligst puzzelnd und häkelnd im Spiel der pop-kulturellen Mythenbildung umgehen soll!) den Abtrünnigen diesseits und jenseits der Tanzflächen nahe.
Ihn im allgemeinen Crossover zu vernudeln, wird nicht gelingen. Dafür ist der vom Künstler aufgebaute Formenhaushalt in seiner expliziten Präsenz zu stabil.

Unerwartete Positionen hobeln sich häufig in die Kunstgeschichte hinein. „Wo gehobelt wird, da fallen Späne“, pflegen die Kunstzimmerer in solchen Fällen zu sagen. Wie zu sehen ist, arbeitet Thomas Werner mit dem Tortenheber. Augenmaß und Geschmack zu haben, gehört zu seinen Tugenden.

Anmerkungen

1. Ernst Kallai: Zurück zum Ornament, in : Ernst Kallai, Vision und Formgesetz, Aufsätze über Kunst und Künstler 1921-1933, Leipzig und Weimar 1986, S.202.↑ nach oben
2. vgl. Markus Brüderlin: Ornamentale Gebärde abstrakter Malerei , in Katalog Thomas Werner, Badischer Kunstverein Karlsruhe, Ostfildern 1990, vgl. auch Thomas Werner: Decorum, Köln 1997.↑ nach oben
3.. Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Ästhetik, Bd.1, Berlin und Weimar 1976, S. 413.↑ nach oben