Gleichnis der Malerei
WandBild (für Jerg)

Großformatige und mehrteilige Bilder mit einer warmen, lebendigen und oft leuchtenden Farbpalette sind grundlegende Merkmale der Malerei von Thomas Werner. Auf der Leinwand reflektiert und bearbeitet er Fragen nach dem Verhältnis zwischen Abstraktion und Figuration, zwischen digitalen und analogen Bildern, sowie zwischen vermittelten und erlebten Erfahrungen. In seinen figurativen Werken werden ausgewählte Motive aus dem Alltag, dem Internet und den Printmedien ineinander geblendet, um ein neues Bild und eine neue Bedeutung zu erzeugen. Dem gegenüber stehen seine abstrakten Werke, die aus eigenen freien Motiven, Ornamenten oder grafischen Elementen bestehen und unser Bedürfnis mit Bildern zu verstehen, in Frage stellen. Dabei werden immer wieder Abstraktion und Figuration auf einer Bildfläche zusammengeführt. Obwohl die Motive, die Farben und die Komposition eine bedeutende Rolle in Werners Gemälden spielen, ist die konzeptuelle Herangehensweise ebenso wichtig. 

Die gesammelten Bilder aus den verschiedenen Quellen werden vorher sorgfältig digital verarbeitet und zu einem neuen Bild zusammengesetzt.
Im Entwurfsprozess werden die einzelnen Elemente transformiert und zu einer anderen Konsistenz verschmolzen. Die Farben werden angepasst. Sobald die Komposition fertig ist, beginnt der Malprozess. Diese Phase wird mit einer gewissen Klarheit und Ruhe durchgeführt, die nicht mit einer expressiven oder gestischen Malerei in Verbindung gebracht werden kann, und zwar so, dass Improvisation und Zufall bewusst minimiert werden.

Improvisation und Erfindung sind eher der Phase der Bildkomposition zuzuschreiben. In diesem Schritt finden Transformations- und Interventionsprozesse statt: der „kreative Prozess“, während der Transfer des Bildes auf die Leinwand zu einem eher kontemplativen Vorgang wird. Die langsam und bewusst ausgeführten Pinselstriche sind nur aus der Nähe klar als solche erkennbar. Man könnte sagen, dass es Werner nicht primär darum geht, wie die Malerei Bilder erfassen kann, sondern wie zeitgenössische Bilder die Malerei selbst verhandeln. Wenn man bedenkt, dass heute fast alles vermittelt wird und all unsere Realitätserfahrungen kontrolliert werden, müssen wir uns bewusst werden, dass dies auch in der Kunst und in der Malerei geschieht.

Wenn wir vor seinen Arbeiten stehen, haben wir das Gefühl, vor einem Gleichnis eines Gemäldes zu stehen. Zwischen dem Gemalten und uns existiert eine weitere Schicht. In dieser Schicht geht zwar etwas verloren, aber etwas anderes wird gewonnen. Was genau dieses „Etwas“ ist, bleibt offen und unbekannt, ist aber den Bildern immer immanent.

Dieser Ansatz rückt seine Praxis in den Fokus des zeitgenössischen Kunstdiskurses, weil er die Frage nach der Rolle von Malerei und Kunst in einer hochdigitalisierten Welt aufwirft. Hier liegt die konzeptuelle Stärke seiner Praxis. Zwar setzen sich auch andere zeitgenössische Maler mit diesen Fragen auseinander, doch oft konzentrieren sich ihre Arbeiten darauf, den Prozess des Verlierens und Verblassens der Erinnerung festzuhalten (wie z. B. in den Werken von Luc Tuymans)

Werner hingegen geht es vor allem um die Frage, was bleibt und was – zumindest für ihn – relevant ist und sichtbar sein soll. Daher sind seine Bilder immer sehr kraftvoll und ausdrucksstark, nicht schüchtern und distanziert. Zugleich ist es ihre Frechheit, Sättigung und Direktheit, die es dem Betrachter nicht leicht macht, etwas anderes zu sehen als das, was erscheint. Was man sieht, ist das, was man bekommt! Und was man bekommt, ist eine absolute Gewissheit über das Hier und Jetzt als die einzige Wirklichkeit. Kann uns sehen und erscheinen genug sein?

Eine männliche Figur, unbewegt, die Hände in den Jackentaschen. Die Jacke mit Hoodie versteckt sein Gesicht, das nach rechts zu blicken scheint. Anscheinend will er nirgendwo hingehen, gleichzeitig lenkt er aber unsere Aufmerksamkeit auf das, was außerhalb des Bildes liegt. Was passiert dort? 

Eine weibliche Figur im Profil läuft geradeaus mit sicherem Schritt. Ihre Hände sind ebenso in die Rocktaschen gesteckt. Sie trägt eine Kappe, deren Schatten ihre Augen verdeckt, so dass nur die untere Hälfte ihres Antlitzes sichtbar ist. Sie scheint zu wissen, wohin sie geht. Was gibt es dort? Die beiden Figuren schauen in unterschiedliche Richtungen. 

Ein Holzgerüst erscheint von unten und wird zum Laufsteg für die weibliche Figur. Der Hintergrund besteht aus braunen, warmen Schattierungen und hellem, warmem Licht. Eine dritte Figur, die aus Schatten besteht, wird im Hintergrund umso sichtbarer, je länger wir sie betrachten. Es könnte der Schatten eines Vogels sein.

Dies sind die Elemente, die im WandBild zu erkennen sind, das Thomas Werner speziell für das Treppenhaus des Instituts für Stadtgeschichte im Frankfurter Karmeliterkloster geschaffen hat. 

Zu Thomas Werners zentralen Interessen gehört die Beschäftigung mit der Kunstgeschichte und mit gemalten Bildern. Insofern war es selbstverständlich für ihn, sich von den Wandmalereien, die Jerg Ratgeb vor fast 500 Jahren schuf, inspirieren zu lassen. 

Er entschied sich für zwei Elemente, die er transformierte und in den Entwurf integrierte. Das erste Element ist das Gebälk, über das die weibliche Figur marschiert. In Ratgebs Wandmalerei ist das Gebälk Teil des Daches eines zerstörten Hauses, vor dem sich die Szene der Geburt Jesu aus dem Kreuzgang abspielt.

Das Dachelement ist umgedreht und so verändert, dass es zu einer stabilen Plattform wird, auf der die weibliche Figur schreiten kann. Die Holzstruktur in der originalen Wandmalerei bildet auch ein Kreuz, das scheinbar aus der christlichen Ikonographie herüberwirkt und winkt. Hat dieses Symbol noch irgendeine Bedeutung für die Gegenwart? Die zeitgenössische Figur mag sicher darüberlaufen, obwohl die Struktur brüchig zu sein scheint und der letzte Schritt ins Leere geht. 

Das zweite von Ratgebs Wandmalerei inspirierte Element ist der Schatten des Vogels im Hintergrund. Ratgebs Vogel erscheint in der Lebensgeschichte des Propheten Elias als Teil der Geschichte des Karmeliterordens, die im insgesamt 28 Meter langen Wandgemälde im Refektorium dargestellt ist. In einer der Szenen wird Elias’ Opfer mit göttlichen Strahlen in Flammen versetzt. Unter der Opfertafel sind einige Gefäße platziert, auf denen ein Vogel sitzt, scheinbar unbemerkt vom Geschehen. Dieser Vogel könnte ein Kleiber sein, ein kleiner Sperlingsvogel, der zur Familie der Sittiche gehört. Werner übernimmt die Gestalt des Vogels und setzt ihn vergrößert in Form eines Schattens exakt in die Mitte seines WandBildes zwischen die beiden anderen Figuren.

Die beiden sind ebenfalls eine Referenz zu bestehenden Bildern. Die weibliche Figur in einer Art City Safari Look, selbstbewusst marschierend, kommt offensichtlich aus der Welt der Mode. Bilder von Models tauchen auch in anderen Gemälden von Werner auf. Sie trägt zwar einen Rock, aber so wie der Rock gemalt ist, erinnert er mehr an eine metallisch schimmernde Rüstung. Man meint es klirren zu hören, ganz so, als ob die „Klaviertasten“ aneinanderschlügen. Dazu der tropenhelmartige Hut mit tief heruntergezogenem Schirm, der die Augen vor der Sonne schützt und vor womöglich eindringlichen Blicken. Sie ist gerüstet, sie hat einen Beutel auf dem Rücken, zwar kleines Gepäck, aber man weiß, sie ist unterwegs: Ist sie eine Feministin? Eine Touristin? Eine Demonstrantin? Eine Kämpferin oder gar eine Nomadin? Jedenfalls trägt sie festes Schuhwerk und hat einen weit ausgreifenden, optimistischen Schritt. 

Die männliche Figur – in einer Art Grisaille gemalt – wirkt wie eine erstarrte Skulptur, als ob sie nur aus Kleidung bestünde, ganz ohne Körper. Mit abgewandtem, unsichtbarem Antlitz. Aus Scham? Aus Protest? Aus Trauer? Aus Melancholie? Aus Resignation? Jedenfalls steht er da und kann das Bild nicht verlassen. Er ist gebannt. 

Was also sehen wir? 

Zunächst einmal haben wir es mit einem besonders großformatigen Gemälde zu tun, das 5,10 Meter hoch und 5,85 Meter breit ist und aus neun Leinwänden besteht. Jede von ihnen wurde vom Künstler einzeln gemalt und wird nun am Ausstellungsort zum ersten Mal zusammengefügt. Werner nennt das Werk WandBild (für Jerg). Zunächst ist der Titel natürlich eine Verbeugung vor den Wandbildern von Jerg Ratgeb. Ratgeb verwendete die Al-Secco-Technik, Kaseintempera direkt auf der Wand. Werner verwendet ebenfalls Tempera, allerdings Leimtempera, ein Bindemittel, das er in vielen seiner Arbeiten einsetzt. Zum anderen ist der Titel ein Verweis auf die eigentliche Funktion: ein Gemälde, das für die Wand des Treppenhauses im Foyer angefertigt wurde. Gleichzeitig stellt er aber auch den Begriff der Wandmalerei in Frage, denn schließlich ist das Werk nicht direkt auf die Wand gemalt, bleibt also ein eigenständiges Objekt. Wenn es um den visuellen Inhalt der Arbeit geht, sieht es so aus, als ob der braun-weiße Hintergrund des Gemäldes eine Wand sein könnte. Es wird deutlich, dass der Titel für Werner konzeptionell Teil des Werkes ist und eine weitere Wahrnehmungsebene hinzufügt. 

Diese Wand wird nicht nur zum Hintergrund und zum Kontext, in dem sich das zeitgenössische Szenario abspielt, sondern auch zu einem Symbol für das Erreichen eines Ortes, über den hinaus wir nicht sehen können. Diese visuelle Lösung fungiert als konzeptuelles Intervall, das uns mit einem Moment der bewussten Kontemplation und Reflexion konfrontiert. 

Womit sind wir im Wandbild (für Jerg) konfrontiert?

Mit unserer eigenen Zeitgenossenschaft! Noch nie habe sich die Menschheit so sehr für ihre eigene Gegenwart interessiert, hat Boris Groys in seinem Buch In The Flow festgestellt. Unser gegenwärtiges Zeitalter scheint anders zu sein als alle anderen uns bekannten: Das Mittelalter war an der Ewigkeit interessiert, die Renaissance an der Vergangenheit, die Moderne an der Zukunft. Unsere Epoche dagegen scheint an sich selbst interessiert zu sein. Der Prozess der Globalisierung und die Entwicklung digitaler Netzwerke, die uns in Echtzeit Ereignisse aus verschiedenen Realitäten übermitteln, haben die Synchronisierung verschiedener lokaler Geschichten erzeugt. Dadurch entsteht die Empfindung, dass wir unsere eigene Zeitgenossenschaft nicht mehr erkennen können. Was uns am meisten überrascht, ist nicht die Zukunft, sondern unsere eigene Zeit, die uns unheimlich und seltsam erscheint. 

So ungewohnt und unheimlich ist auch die in WandBild (für Jerg) dargestellte Szene, eine Art absurde Situation, in der keine der Figuren und Elemente zusammenzugehören scheinen und sie doch in ihrer Gesamtheit eine Einheit bilden. Es wird vor allem ein Gefühl der Abwesenheit evoziert, nicht nur wegen der Art, in der das Bild gemalt ist, sondern auch durch das was die Figuren an sich verkörpern: auf der einen Seite eine stagnierende männliche Figur mit fehlendem Körper und Gesicht; auf der anderen Seite eine sediert erscheinende, schreitende weibliche Figur, uninteressiert und beziehungslos zu ihrer Umgebung. Es gibt keine sichtbaren Anzeichen von Natur oder Vegetation und die Szene wirkt trocken und verlassen. Die einzige Spur von Natur ist der Hinweis auf die Anwesenheit eines Vogels irgendwo außerhalb des Bildes. In der christlichen Ikonographie und nicht nur da, erschienen Vögel vieler Arten als Symbol für die Seele: der Pfau symbolisiert die Unsterblichkeit; der Stieglitz symbolisiert die Auferstehung der Seele; die Taube symbolisiert den Heiligen Geist.

Aber der Vogel als Symbol ist im WandBild (für Jerg) außer Sichtweite, quasi außerhalb unserer gegenwärtigen Epoche. Durch den Schatten werden wir jedoch gleichzeitig an seine Existenz und seine Abwesenheit erinnert.

In WandBild (für Jerg) werden wir aufgefordert, über den Rahmen hinaus zu sehen, denn das, was nicht abgebildet ist, scheint genauso relevant zu sein wie das, was sichtbar ist. 

Adela Demetja 

Simile of painting 
WandBild (für Jerg) / Mural (for Jerg)

Thomas Werner’s painting is essentially characterized by large-format, multi-partite images featuring a warm, vibrant and often luminescent range of colors. On the canvas he reflects on and works through questions regarding the relationship between abstraction and figuration, between digital and analog images as well as between communicated and lived experiences. In his figurative works, selected themes from everyday life, the Internet and print media are merged with one another to produce a new picture and a new meaning. Then there are his abstract works that consist of subject matter of his own choosing, decorative or graphic elements and that question our need to understand through pictures. They always involve abstraction and figuration being combined in a single image. Although the themes, colors and composition play a significant role in Werner’s paintings, his conceptual approach is equally important. 

The pictures collected from various sources are first carefully digitally processed and composed to create a new picture. During this procedure the individual elements are transformed and meld into a different consistency. The colors are modified in the process. Once the composition is finished the painting process begins. This phase is conducted with a certain clarity and calm that has nothing in common with an expressive or gestural style of painting; indeed, improvisation and chance are deliberately kept to a minimum.

Improvisation and invention are reserved for the stage of picture composition. It is here that processes of transformation and intervention take place: the “creative process”, while the transfer of the picture to the canvas tends to be a contemplative act. Executed slowly and with deliberation the brushstrokes can only be recognized as such from close quarters. You might say that Werner is not primarily concerned with capturing images through painting but rather how contemporary images address painting itself. When you consider that today almost everything is conveyed through media and all our experiences of reality are controlled, we have to appreciate that the same thing also happens in art and painting.

When you stand in front of his works, you will have the sensation that you are actually standing in front of a simile of a painting. Another layer exists between you and what is painted. While something is lost in this layer, something else is gained. We do not get to know what exactly this “something” is, it remains hidden but is always intrinsic to the paintings.

This approach shifts his practice into the focus of the discussion on contemporary art because it raises the question about the role of painting and art in a highly digitized world. Here lies the conceptual strength of his practice. True, other contemporary artists tackle such issues, but often their works focus on capturing the process of the loss and fading of memory (as is the case, for example, with the works of Luc Tuyman).

Werner, by contrast, is concerned first and foremost with what remains and what is relevant (at least in his eyes) and should be visible. This is why his paintings are always very forceful and expressive, not timid and detached. Simultaneously on account of their boldness, richness and directness it is not easy for the observer to see something other in them than what is immediately apparent. What you see is what you get! And what you get is an absolute certainty about the here and now as the only reality. Can seeing and appearing be enough for us?

A male figure stands unmoved with his hands in his jacket pockets. The jacket has a hood that hides his face which seems to look to the right. Though he does not appear to want to go anywhere he simultaneously directs our attention to what lies outside the picture. What is happening there? 

A female figure in profile walks confidently straight ahead. She also has her hands inside her pockets, her skirt pockets. She wears a cap and its shadow conceals her eyes so that only the lower half of her face is visible. She seems to know where she is going. What awaits her there? The two figures look in different directions. 

A wooden framework is to be seen from below and becomes the catwalk for the female figure. The background consists of warm brown shades and bright warm light. A third figure consisting of shadows becomes all the more visible the longer we look at it. It could be the shadow of a bird.

These are the elements that can be discerned in the WandBild that Thomas Werner created especially for the stairwell of the Institute for the History of Frankfurt in the city’s Carmelite Monastery. 

One of Thomas Werner’s main interests is his occupation with the history of art and with painted pictures. As such, it was only natural for him to seek his inspiration in the murals that Jerg Ratgeb created almost 500 years ago. 

He opted for two elements that he transformed and integrated into the composition. The first element is the timberwork that the female figure strides across. In Ratgeb’s mural the timberwork is part of the roof of a destroyed house in front of which the scene depicting the Birth of Jesus taken from mural at the cloisters.

The roof element is turned around and altered so that is becomes a sturdy platform for the female figure to walk on. The wooden structure in the original mural also forms a cross that is apparently drawn from Christian iconography. Does this symbol still have any kind of meaning today? The contemporary figure is able to walk safely over it although the structure seems to be crumbling and the final step is made – out into empty space. 

The second element inspired by Ratgeb’s mural is the shadow of the bird in the background. Ratgeb’s bird appears in the life story of the Prophet Elijah as part of the history of the Carmelites that is depicted in a 28- meter-long mural in the refectory. In one of the scenes, Elijah’s offering is set alight with divine rays. Underneath the offerings on the table there are several storage pots on which a bird sits seemingly outside of events. This bird could be a nuthatch, a small bird that belongs to the family of parakeets. Werner takes the figure of the bird and sets it in the guise of a shadow exactly at the center of his „WandBild“ between the two other figures.

The two are likewise a reference to existing pictures. The female figure in a kind of city safari look, striding self-confidently, she evidently comes from the world of fashion. Pictures of models also crop up in other paintings by Werner. She might be wearing a skirt but the way the skirt is painted it is more reminiscent of a shimmering metal suit of armor. It is as if you can hear it clinking, as if the individual keys were striking one another. Add to this the hat styled like a pith helmet with its brim pulled deep down to protect her eyes from the sun and perhaps also from blatant gazes. She is duly armed, has a bag on her back, it is not large, but you know she is on the move: Is she a feminist? A tourist? A demonstrator? A fighter or even a nomad? What is certain is that she is wearing sturdy shoes and takes long, optimistic strides. 

The male figure painted in a kind of grisaille comes across like a motionless sculpture, as if it consisted only of clothes and had no substance. The face is turned away and invisible. Out of shame? Out of protest? Mourning? Melancholy? Resignation? At any rate he stands there and cannot leave the picture. He is captured or captivated. 

So, what do we see? 

First of all, what we have is an especially large-format painting that is 5.10 meters high and 5.85 meters wide that consists of nine canvases. Each of them was painted by the artist as an individual piece; now they are being brought together at the exhibition venue for the first time. Werner calls the work WandBild (für Jerg). (Mural for Jerg) Naturally, the title first and foremost pays reverence to the murals of Jerg Ratgeb. Ratgeb employed the al-secco technique, applying casein tempera directly to the wall. Werner also uses tempera, but glue tempera, a binder that he employs in many of his works. However, the title is also a reference to the actual function: a painting, a mural that was produced for the wall of the staircase in the foyer. At the same time, Werner questions the concept of wall painting because as the work is after all not painted directly on the wall it remains an independent object. If we consider the visual content of the work, it looks as if the painting’s brown and white background could be a wall. Then it becomes evident that for Werner the title is a conceptual part of the work and adds a further perceptual level to it. 

This wall not only becomes the background and context where the contemporary scene unfolds but is also a symbol for reaching a place that we can not see beyond. This visual solution functions as a conceptional interval that confronts us with a moment of conscious contemplation and reflection. 

What are we confronted with in Wandbild (für Jerg)?

With our own contemporaneity! Never before has humanity been so interested in its own present maintains Boris Groys in his book In the Flow. Our current age seems to be different to all others of which we know: In the Middle Ages people were interested in eternity, while the Renaissance focused on the past; Modernity, for its part, was interested in the future. Yet our epoch seems to be interested in itself. The process of globalization and the development of digital networks that transmit events from different realities to us in real time have resulted in the synchronization of various local stories. This creates the impression that we can no longer recognize our own contemporaneity. What surprises us most of all is not the future but our own age, which seems strange and uncanny to us. 

The scene depicted in WandBild (für Jerg) is just as unusual and uncanny, a kind of absurd situation in which there is no congruence between the individual figures and elements, yet taken together they still form a unity of sorts. What is evoked above all is a sense of absence, not only because of the way in which the picture is painted but also because of what the figures embody. On the one hand, we have a quasi-petrified male figure devoid of a body and face; on the other, an apparently sedate, striding female figure who seems to have no interest in or connection to her context. There is no visible indication of nature or vegetation, and the scene appears dry and abandoned. The only trace of nature is the reference to the presence of a bird somewhere outside of the picture. In Christian iconography (and not only there) birds are intended to symbolize the soul: the peacock symbolizes immortality, the goldfinch is associated with the resurrection of the soul, while the dove stands for the Holy Ghost.

However, the bird as a symbol is out of our range of vision in WandBild (für Jerg), or you might say outside our current epoch. Yet its shadow reminds us of its existence and its absence at one and the same time.

In WandBild (für Jerg) we are challenged to look beyond the frame because what is not represented seems to be just as relevant as what is visible. 

Adela Demetja 
(Translation Jeremy Gaines)