Wie Quecksilber. Verschiebungen zwischen Modell und Effekt.
Hans-Jürgen Hafner

Im Prinzip wären zwei Bereiche zu trennen, die durch eine Deklaration miteinander in Verbindung stehen. Diese Deklaration, stelle ich mir vor, könnte lauten: ,weil ich Maler bin’. Und sie bezeichnet damit sehr genau das Zentrum, ja generell die Motivation des künstlerischen Projekts von Thomas Werner. Er ist und operiert als Maler. Was gerade, wenn man nach dem Zeitgenössischen der Malerei fragen möchte, eine Reihe von Konsequenzen hat. Davon später. Im Moment ist wichtig, dass wir, konfrontiert mit den aktuellen Arbeiten Werners, (wieder mal) von Bildern sprechen, die technisch gesehen als Malerei ausgeführt wurden. Eine Malerei, die, nicht nur auf den ersten Blick, schier sensationell daherkommt. Nämlich luftig und opulent zugleich, farbig-verschwenderisch, allerdings cool, wie ausblassend gemacht, mit großartigem Gestus auftretend, der jedoch hart an der Grenze zum Verschwinden mit der Leinwand verwoben oder auf Holz verschliffen wird. Mächtige Tableaus gibt es da, neben intimeren Formaten und irisierenden Täfelchen. Gerade letztere sind genuin malerisch, Bilder, die vom Material, von der Verarbeitung profitieren und aus virtuoser Handhabung technisch-formaler Reservoirs heraus wachsen. Für diesen Text stehen jedoch die grandiosen Cinemascope-Formate mit ihren die Limitationen der Leinwand nahezu zum Kollabieren bringenden Kompositionen im Mittelpunkt. Um näher an diese Bilder heranzukommen und die Sensationen, die sie sind bzw. die sie verursachen zu umreißen und dann nach ihrem Zustandekommen zu hinterfragen, hilft das Auftürmen von Adjektiven (die ja die bevorzugten Sprach-Tools der Kritik sind) jedoch kaum weiter. Denn der Part der Sensation bleibt dem Live-Erlebnis vorbehalten und lässt sich durch Kommentar meist genausowenig wie auf sonst eine Art und Weise reproduzieren. 1

Vernebelt: disegno und colore
Selbstverständlich lassen sich Thomas Werners Bilder aber ‚mit Abstand’ betrachten, in dem Sinn, was (also Bildgegenstand, Motiv, Komposition) wie (via Komposition, mittels technischer Umsetzung, als Materialität) darauf zu sehen ist. Zur näheren Bestimmung und Einordnung werden im nächsten Schritt die eingangs behaupteten zwei Bereiche beitragen, die ich der Einfachheit halber ‚Modell’ bzw. mit ‚Effekt’ nennen will.

Die Bilder, die Thomas Werner herstellt, sind nämlich Resultat eines höchst komplexen künstlerischen Verfahrens, das neben konzeptionell-spielerischen Momenten der Motiv-Findung bzw. Motiv-Konstruktion lustvoll-geduldige Ausführungsphasen integriert. Was nun motivfähiges Material anbelangt, scheinen aus der Perspektive des Künstlers alle Möglichkeiten uneingeschränkt zur Verfügung zu stehen: Da richtet sich offensichtlich Lesbares neben Ungegenständlichem ein, geraten zerschmelzende Figurationen, ein Sammelsurium z.B. aus Mensch- und Muschel-, Auto- oder Vogeldarstellungen aber auch gestisch anmutende Pinselstriche mit anscheinend frei entwickelten Farbnebeln und Räumlichkeit simulierenden Schlieren aneinander. Zitate aus der Kunstgeschichte fügen sich mit Alltagsreferenzen, etwa dem zum Farbfeld mutierten Aldi-Signet, oder verwaschen konstruktive Ornamentik mit floral aufgeweichten Typografie-Elementen zusammen. Der Aggregatszustand dieser Kompositionen wirkt fluid: durch Formen, die über ihre Gestalt gebenden Grenzen hinaus morphen, die sie konstituierenden Farben zu kaum verbundenen milchigen Lachen mutieren. Wobei die bei aller strahlkräftigen Farbechtheit zarte, wie künstlich hingehauchte Oberfläche der Bilder eine eigene Dynamik entwickelt. Die gekühlte Spannung der Gemälde, die jedes noch so aufgelöste und isolierte Element in ein illusorisches All over einspinnt, zieht jeglichen Versuch hierarchischer Ordnung ins Zweifelhafte. Trotz ihrer sensationellen Attraktivität suggerieren diese Bilder, dass die zuliefernden medialen Quellen, inhaltlichen Kontexte und Referenzen außer Kraft gesetzt sind. Was gerade nicht bedeutet, dass alle diese Motivkonstellationen einfach nur unverbindlich nebeneinander stünden. Tatsächlich sind sie (weitestgehend freigeschält vom stillschweigend vorvereinbarten Bedeuten-Müssen als ordnend-strukturierendes Prinzip) in der/als einheitlich geglättete Oberfläche homogenisiert und damit in eine elegant ausbalancierte Distanz gebracht. In Distanz zu der Belastung durch die jeweilige Quelle, Herkunft oder sogar inhaltliche Vorcodierung, aber auch in Distanz zur Mühe des Machens und zur Gnadenlosigkeit der Vereinnahmung.

Jupiter vs. Pandämonium
Zur Herstellung dieses feinen Abstandes mischt sich außerdem ein Quantum an Nicht-, oder sogar, Anti-Authentischem. (Dazu möchte ich anmerken, dass es gerade mit Blick über die aktuellen Arbeiten hinaus äußerst interessant sein könnte, Werners wiederholt zum Einsatz kommenden Techniken des Distanz-Herstellens aus einer historischen wie biografischen Perspektive heraus zu analysieren. Immerhin setzt seine Karriere nach einem Malereistudium in Karlsruhe ausgerechnet bei Georg Baselitz am Siedepunkt „neuer wilder” Malerei deutscher Provenienz ein. Zu einer sprichwörtlich gewordenen bilderhungrigen Zeitpunkt. So eine Situation verlangt nach Stellungnahme und muss die Positionierung des eigenen Malerei-Projekts nach sich ziehen. Thomas Werner scheint mir dabei Pandämonische Kräfte und ungebremstes Schöpfertum gegen einen Mix aus Mäander und Metamorphose, aus Findung und Verfeinerung ausgetauscht zu haben.) Allerdings: Die Herstellung solcher Distanz erfordert eine Vielzahl von Brechungen, bei denen der Brückenschlag zwischen ‚Modell’ und ‚Effekt’ wesentlich an Fahrt aufnimmt. Die Homogenisierung des Heterogenen verbunden mit dem raffinierten Dreh hinein ins Distanziert-Nichtauthentischen kommt aber nicht erst durch die malerische Intervention auf Leinwand zustande. Im Gegenteil wird Malerei (als ein ideologisch vorgarantierter Mehrwert) zum simplen Malen (als handwerklich beigeordneter Vorgang) abgedimmt. Malen schließt als notwendige Mache, eine Art handgemachter Reproduktion an einen technisch wie konzeptionell aus der Malerei ausgelagerten Modellentwurf an. Wobei der Weg hin zu diesem Modell als ganz eigener Arbeitsschritt zu präzisieren ist.

Dieser Schritt umfasst gleichzeitig konzeptionelle wie formale Operationen und resultiert in, nun, Maquetten 2, die weit mehr als nur Vorlage, modellarisch bereits die sämtlichen Bildinformationen von der Komposition bis zur Farbigkeit quasi in nuce in sich tragen. Eine zusätzliche Brechung kommt dadurch ins Spiel, dass die Maquetten durchwegs am Rechner zustandekommen. Sie werden mittels der technischen Spielräume 3 des Computerprogramms Photoshop auf Basis beliebiger visueller Informationsressourcen, die, wie oben angedeutet, vom Aneignen fremder Bildquellen bis hin zu ausgiebigen Selbstzitaten 4 reichen können, konzipiert. Mit diesem Material speist Thomas Werner das Programm und generiert digitale Collagen. Dabei experimentiert er, offensichtlich mit großem Vergnügen, mit sämtlichen Photoshop-Tools, manipuliert und filtert, morpht und stretcht sein Material bis an die Grenzen der Wiedererkennbarkeit. Zusammen mit Farb- und Kompositionsexperimenten erprobt er diese zusammen mit am Rechner frei gestalteten Dessins bis er ihre Gültigkeit als Bild respektive Bildvorlage gewährleistet sieht. Statt malerischer Improvisation kontinuierliches Mixen, Nachbessern, Verfeinern. Und ob und wann gemalt wird, ist, wenn man sich für ein Modell entschieden hat, noch eine andere Frage: eine Frage vor allem der Numerik. Stichwort ‚Schöpfertum’ verzichtet Werner bewusst auf die hitzige Betriebstemperatur, wie sie häufig klischeehaft mit dem den rauschhaft inspirierten Schaffensprozeduren des Malers im Atelier in Verbindung gebracht wird, zugunsten einer vorgeschalteten technischen Korsage, die allerdings ihrerseits wieder ein nahezu unbegrenztes Feld gestalterisch-manipulativer Möglichkeiten mit ins Spiel bringt. Dass aber die Idee einer solchen Bildmaschine qua Remixing vor kurzem offensichtlich sogar für Georg Baselitz attraktiv geworden ist, fügt Werners distanziertem Konstrukt eine ironisch-bestätigende Note zu.

Sogar Vöglein pfeifen’s: Theorie und Praxis
Natürlich würde es sich an so einer Stelle anbieten, hartnäckiger über das Verhältnis von Vorlage und Ausführung nachzudenken. Gerade auch, weil Thomas Werner sich für die Herstellung seiner Gemälde eines, bei aller Indifferenz gegenüber historischen Grabenkämpfen zwischen figurativer und abstrakter Malerei, mimetischen Verfahrens bedient: eben (vor allem in den Größenverhältnissen veränderte) Abbilder nach seinen am Rechner entwickelten, referenzschwangeren Modellen produziert. Was nahelegen könnte, dass er, wie der zur Zeit bemerkenswert erfolgreiche Eberhard Havekost mit malerischen Mitteln Medienkritik betreiben würde, frei nach der recht kurz gedachten Einschätzung von Peter Weibel, dass es bei dessen Malerei nicht mehr darum gehen würde, „wie bei der Abstraktion, das Band zur Wirklichkeit zu durchschneiden, oder, wie bei der Figuration ein mimetisches Band zur Wirklichkeit zu flechten, sondern darum, ein Band zu den Medien herzustellen und damit zur Beobachtung der kulturellen Produktion der Gesellschaft.” 5

Das thematisch Produktive daran steht außer Frage. Doch in punkto des formalen und ideologischen Apparats Malerei droht so ein Ansatz auf das etwas desorientierte Wiederabstecken einer Teil-Baustelle Gerhard Richters hinauszulaufen was uns irgendwie ums Beste daran bringt, dessen so virtuos wie despektierlich immer wieder aufs Neue in Szene gesetzten Sackgassenhumor. Gerade mit Blick auf die Papierarbeiten der „Photoshop”-Phase (1998) aber auch die locker komponierten „Tafeln” (2001) mit ihren sehr sorgfältig ‚kopierten’ malerischen Gesten und einer offensichtlichen Anlehnung ans Prinzip des Cut and Paste, klingt eine strukturelle Verwandtschaft zu Konzepten der Mimesis und der Wiederholung an, wie sie zum Beispiel Klaus Merkel oder Jonathan Lasker zur Klärung bildtheoretischer wie malereispezifischer Fragen praktizieren. Von einer Legitimation von Malerei durch konzeptionelles Überblenden diskursiver und malerischer Praxis, scheint Werner eher nonchalant Abstand zu nehmen. Konzept ist bei ihm viel mehr als strategische Allusion, als Gegenlicht zur Deklaration des ‚weil ich Maler bin’ zu denken. Damit kommt dieser Text an einen Schlusspunkt. Dass diese Deklaration neben einem bestimmten Produktions- und Rezeptionsmodus nämlich auch an eine sehr spezifische Lifestyle-Komponente und Künstler-Konzeption gekoppelt ist, ist eine andere Geschichte 6; eine Geschichte, deren Verständnis eine veränderte Rahmung erfordern würde. Solang es, wie hier, um ‚Modelle’ und um ‚Oberflächen’ geht, pfeift ein Vögelchen „Theorie”, das andere trällert: „Praxis”.

1. Stichwort Reproduktionsschwierigkeiten geht Thomas Werner, was seine Kataloge und Publikationen anbelangt, in die Offensive und versucht das Medium Buch in Wechselwirkung mit seinen Bildern zu thematisieren.

2. Der Begriff der Maquette ist deswegen sinnvoll, weil Thomas Werners Entwürfe bereits aufgrund ihrer kompositorischen Präzision und formalen Geschlossenheit über den vorläufigen Charakter von Entwurfsskizzen oder Vorzeichnungen hin-ausweisen und damit sowohl als Bildvorlage wie eigenständig funktionieren können. Der Künstler integriert sie entsprechend in Ausstellungsdisplays wie in Publikationen.

3. Lustigerweise imitieren eine Reihe von Photoshop-Anwendungen malerische Mittel (und Effekte) auf digitalem Wege. Ein Photoshop-Dessin (wieder) zu malen, bedeutet somit immer auch eine Art Kurzschlußsituation.

4. Der systemisch-autopoietische Charakter zahlreicher Werkgruppen und Arbeitsstränge in Thomas Werners künstlerischem Projekt wurde mehrmals in der Literatur herausgestrichen, z. B. in Stefan Bergs „Der Text der Bilder als Bild ihrer Texte. Zu den Arbeiten von Thomas Werner”, in: „Menue” (AK), Freiburg 1999

5. Zitiert nach Raimar Stange: Unter/Druck in: Eberhard Havekost. Graphik 1999 2004 (AK), Dresden, 2004, S.57 61, S.59

6. Eine Geschichte, zu der ich mir beispielsweise Thomas Werners Stable-mate bei Bärbel Grässlin Albert Oehlen dazudenken möchte, wenngleich unter signifikant verschobenen Vorzeichen.

Like Quicksilver. Shifts between Model.
Hans-Jürgen Hafner

Basically, we ought to distinguish between two fields that are joined together by a declaration. This declaration, I imagine, could read: “because I am a painter”. And that would quite precisely point to the heart, the basic motivation of Thomas Werner’s art project.He is a painter, and he works like one. And that brings out a whole series of implications with regard to the contemporary way of painting. We shall get to them later. At the moment, it is important to note that, when confronted with Werner’s works, we are (once again) dealing with pictures that—from a technical point of view—are paintings: paintings that are almost sensational, and not only at first sight. They are light and opulent at once, rich in colours, and yet cool, almost bleached, appearing with a grand gesture that, however, is interlaced with the canvas or ground into the wood, almost to the point of disappearing. There are mighty tableaux, side by side with more intimate formats and iridescent tablets. Especially the latter are genuinely paintings: pictures that gain from the way they were processed and grow from the masterly handling of a reservoir of formal techniques. This text, however, is focused on the grand cinemascope formats with their compositions that almost make the limits of the screen collapse. But piling up adjectives (the preferred linguis-tic tools of critics) will not get us much closer to these pictures, nor can it outline the sensations they represent or cause, let alone explain what leads to them. For, these sensations are only experienced first hand and cannot be reproduced by commenting on them or by any other means. 1

Obscured: disegno and colore
Of course, Thomas Werner’s pictures can be looked at aloof by discussing what (that is, the picture’s object, motif, and composition) is shown on them, and how (via the composition, technical implementation, and materials). The two fields mentioned above shall now help determine and classify them better. To simplify matters, I shall call them ‘model’ and ‘effect’.

The pictures Thomas Werner makes are the result of a highly complex artistic procedure that includes not only playful conceptual moments of finding or constructing a motif, but also pleasant, patient execution phases. As far as the material is concerned that could serve as a motif, there seems to be no end to the possibilities from the artist’s point of view: apparently, legible elements settle in next to non-referential ones, melting figurations, a hotchpotch e.g. of man, mussel, motor vehicle, and bird representations, but also seemingly gestic brushstrokes clash with what looks like liberally developed banks of colour fog and streaks that simulate spaces. Quotes from art history merge with references to everyday life such as the Aldi logo that has mutated to a colour surface, or constructive ornaments blend with florally softened typography elements. The aggregate condition of these compositions appears to be fluid on account of forms that undergo a metamorphosis and outgrow their own contours and their constituting colours that mutate to milky pools that are hardly held together. The soft surface of the pictures is almost wafer-thin, despite the radiance of its true colours, and yet it develops its own dynamics. The cool tension of the paintings that enwraps each ever so dissolved and isolated element in its totality makes any attempt at a hierarchical order questionable. Despite their sensational appeal, these pictures suggest that the media sources from which they are supplied, the contexts of their contents, and their references are suspended. But that does not mean that all these constellations of motifs would simply coexist incoherently. In fact, (largely stripped of the silently agreed obligation to impart meaning and become an ordering and structuring principle) they are homogenised in the uniformly skimmed surface, or they form this surface themselves; thus, they are distanced in an elegantly balanced manner. They are distanced from the burden of their respective source, origin, or even textual pre-coding, but also from the trouble of production and the mercilessness of monopolisation.

Jupiter vs. Pandemonium
In order to create this fine distance, a quantum of non-authenticity or even anti-authenticity is also added. (For that matter, I would like to point out that it might be interesting to analyse the techniques Werner often uses to create a distance from a historical and biographical perspective, especially in view of his complete works. After all, his career started from the flashpoint of ‘New Wild’ German painting, following his study of art in Karlsruhe under Georg Baselitz, of all people: at a time that had a reputation for craving for pictures. Such a situation calls for a statement and forces the artist to position his own painting project. In this respect, I believe Thomas Werner has traded pandemonic powers and unfailing creativity for a mixture between meander and metamorphosis, between finding and refining).

Yet, creating such a distance requires a multitude of refractions which accelerate the breaching of the gap between ‘model’ and ‘effect’ considerably. The homogenisation of heterogenic elements and the sophisticated spin into distanced non-authenticity does not only take place during the painter’s intervention on canvas, however. On the contrary, the act of painting (as an ideologically pre-guaranteed added value) is dimmed to a simple act of colouring (as a subordinate technical process). The process of designing a model is technically and conceptually derived from painting, and it is followed by colouring as a necessary manufacturing process, a kind of hand-made reproduction. Yet, the road to this model needs to be specified as an individual work phase.

This phase includes conceptual as well as formal operations, and it leads to, I’d say, maquettes 2 that are far more than plain models, but already include all the information of the picture, from its composition to its colours, in nuce. An additional aspect is added by the fact that all maquettes are made on the computer. With the help of the technical scope 3 offered by the computer program ‘Photoshop’, they are designed on the basis of arbitrary visual information resources that can reach from an appropriation of foreign pictorial sources to extensive self-references 4, as mentioned above. Thomas Werner feeds the program with this material and generates digital collages. In doing so, he experiments with all Photoshop tools—apparently with a great deal of pleasure. He manipulates and filters, morphs and stretches his material until it is hardly recognisable. In colour and com-position experiments, he tries them out by trimming them up with free patterns designed on the computer, until he feels that they have reached a state of artistic validity as pictures or originals. Instead of improvised painting, a continuous process of mixing, improving, and refining takes place. And once a model has been chosen, the question of whether and when it shall be painted is, above all, a numeric one. As far as ‘creativity’ is concerned, Werner willingly rejects the cliché of the high operating temperature of the ecstatically inspired creative processes imagined to take place in the studios of painters. Instead, he installs an upstream technical corsage that brings an almost unlimited field of manipulative design possibilities into play. Recently, even Georg Baselitz apparently started liking the idea of such a remix-based image machine: a rather ironic confirmation of Werner’s distanced construct.

The Birds are Chirping the Old, Familiar Story: Theory... and Practice
Of course, now would be the perfect time to obstinately discuss the relation between models and their implementation, especially as Thomas Werner uses a mimetic procedure for his paintings, despite his indifference to historical trench wars between figurative and abstract painting: they are copies (mainly changed in size) of the highly referential models he develops on the computer. That might suggest that his painting was media critical, like that of Eberhard Havekost who is remarkably successful at present, adapted from Peter Weibel’s—rather short-sighted—opinion that such painting was no longer merely about “cutting the bonds to reality, as with abstraction, or weaving mimetic bonds to reality, as with figurations, but about creating bonds to the media and, hence, to an observation of the society’s cultural production.” 5

The thematically productive part of it is beyond question. But as far as the formal and ideological apparatus ‘painting’ is concerned, such an approach runs the risk of boiling down to a somewhat disoriented attempt at marking out a part of Gerhard Richter’s territory, and somehow that deprives us of the best part of it: its masterly and disrespectful dead-end humour that is put into effect, again and again. Especially with regard to the paper works during the Photoshop phase (1998) and the loosely composed Tafeln [Panels] (2001) with their carefully ‘copied’ painting gestures that obviously allude to the ‘cut and paste’ technique are structurally linked to mimesis and repetition concepts such as the ones Klaus Merkel or Jonathan Lasker use to clarify picture-theory and painting-specific problems. Werner seems rather relaxed as he distances himself from a legitimisation of painting through a conceptual crossover of a discursive and painting practice. For him, a concept is more accurately a strategic allusion, a contre-jour course to the declaration “because I am a painter”. That brings this text to an end.

The fact that this declaration does not only implicate a certain production and reception mode, but is also coupled to a very specific life-style component and artist’s concept is a different story6, and it takes a different framework to understand it. As long as ‘models’ and ‘surfaces’ are at issue, like here, one bird chirps ‘theory’ while another tweets ‘practice’.

1. As far as reproduction difficulties are concerned, Thomas Werner takes the offensive in his catalogues and publications by trying to discuss the medium ‘book’ and its interaction with his pictures.

2. The term‘maquette’ is quite appropriate because, on account of their compositional precision and formal comple- teness, Thomas Werner’s drafts are not merely preliminary sketches or layouts, but can serve as originals or even stand for themselves. Accordingly, the artist integrates them in the exhibition displays and publications.

3. Funnily, a series of Photoshop applications imitate painting means (and effects) digitally. Hence, (re-) painting a Photoshop design is always a kind of short-circuit situation.

4. The systemic- autopoietic character of numerous groups of works and operational strands in Thomas Werner’s artistic project has already been pointed out several times, e.g. in Stefan Berg’s Der Text der Bilder als Bild ihrer Texte. Zu den Arbeiten von Thomas Werner,in: Menue (AK), Freiburg 1999.

5. Quoted acc. to Raimar Stange: Unter/Druck, in: Eberhard Havekost. Graphik 1999–2004 (AK), Dresden, 2004, pp. 57– 61, p. 59.

6. A story to which I would like to add Thomas Werner’s stable mate with Bärbel Grässlin, Albert Oehlen, for instance, albeit the other way around.